Brancusi - Serra

Brancusi – Serra

Oliver Wick is de curator van de tentoonstelling Brancusi – Serra, die na te zijn tentoongesteld bij het Beyeler Museum in Bazel, is doorgereisd naar het Guggenheim Museum in Bilbao. Daar is deze expositie nog tot 15 april 2012 te zien. Toen Wick gevraagd werd om een Brancusi expositie te maken besloot hij intuïtief om de meester te koppelen aan Richard Serra. Een goede of een slechte keuze?

Door Sya van ‘t Vlie

Duet met solopartijen

Afgelopen 11 november hield Oliver Wick op het Xe Forum van het Sculpture Network in Bilbao een lezing over de expositie. Omdat het moeilijk was voldoende werken van Brancusi te lenen voor een groot retrospectief, restte hem geen andere keuze dan te gaan voor een duo-expositie, een duet. Hij koos niet voor een tijdgenoot van Constantin Brancusi (1876-1957) maar voor de nog levende beeldhouwer/installatiemaker Richard Serra (1938).

Wat hij toen nog niet wist is dat Serra in 1964 – hij verbleef toen voor langere tijd in Parijs - het gereconstrueerde atelier van Brancusi had ontdekt. Hij ging er bijna dagelijks heen om tekeningen te maken, wat hem er mede toe bracht zich te gaan toeleggen op sculptuur. Paradoxaal werkt Serra zelf niet in een atelier; hij zweert bij het opbouwen op locatie: “I am interested in work where the artist is a maker of ‘anti- environment’ which takes its own place or makes its own situation, or divides or declares its own area. This is impossible if the sculpture is built in the studio, then taken out of the studio and adjusted to a site”, Aldus Serra in de expositietekst. Naast zalen waarin hij het werk van beiden met elkaar confronteert, heeft Wick ook gekozen voor solopartijen. Bij Brancusi pakt dat uit in een soort retrospectieven van werken die tot een reeks behoren, zoals verschillende versies van Le Baiser, of de zaal met vogels. Bij Serra gaat het om grote zaal vullende werken zoals Circuit- Bilbao 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.

In het Beyeler Museum zag de expositie er heel anders uit. De afwisselend geometrische en organische plattegrond en de exuberante, sculpturale architectuur van het Guggenheim vroegen om een andere rangschikking en zelfs andere werken. Behalve met elkaar moesten de werken ook een samenspraak aangaan met het gebouw van Frank O. Gehry. Een intieme nis vroeg als het ware om Brancusi’s Danaïde. En in vergelijking met het Beyeler kwam in het Guggenheim, door het ontbreken van een plafond, de opwaartse gerichtheid van Brancusi’s vogels veel beter tot hun recht.

Verder bezat het Guggenheim al The Matter of Time (1994-2005) van Serra die heel specifieke wensen had welke werken hij daarnaast wilde laten zien. Voor zijn Delineator was in Bilbao geen zaal met een geschikt plafond en in plaats van Strike (1960)| wilde hij na elkaar Circuit-Bilbao (1972) en 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 (1987) exposeren. Strike was het gevolg van zijn ontdekking dat een enorme stalen plaat geplaatst in een hoek niet naar links of rechts kon vallen, maar ‘gewoon’ overeind bleef staan. Verder onderzocht hij met deze doorsnijding van de ruimte wat de gevolgen waren voor het beleven van die ruimte. In Circuit-Bilbao herhaalt hij dit experiment voor alle vier de hoeken van een zaal. In het midden raken de punten elkaar niet, zodat de kijker via het midden elk van de vier driehoekige ruimten in kan lopen. In het bos rond het park bij Museum Kröller Müller heeft Serra iets dergelijks gedaan met Spin out, for Robert Smithson (1972-3). Bij de Franse berg heeft hij drie cortenstalen platen op ongeveer gelijke afstand van elkaar in een heuvelkom geplaatst. Omdat hier geen hoeken waren om de platen te fixeren, heeft hij ze op ongeveer gelijke afstand van elkaar voor de helft in de heuvelhelling geschoven, zodat de andere helft vrij in de ruimte staat. Hij heeft ze net niet concentrisch ten opzicht van elkaar geplaatst, zodat ze anders dan Circuit-Bilbao geen centrum vormen. Daardoor ontstaat als het ware een naar buiten gerichte beweging: Spin out. De kijker kan dit werk pas doorgronden als hij na er door heen te hebben gelopen het ook van bovenop de helling bekijkt. Na Circuit-Bilbao volgt de zaal met 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Het bestaat uit acht cortenstalen platen die zo in de ruimte zijn geplaatst dat ze elkaar overeind houden. In het centrum is een achthoek ontstaan waartoe de kijkers, anders dan bij Circuit-Bilbao en Spin out, geen toegang hebben. Maar ook hier geldt dat de kijker pas van bovenaf de suggestie van de draaibeweging ziet.

Sokkel en formaat

Daarnaast heeft Wick zalen ingericht met werk van beide beeldhouwers. In deze ontmoetingen zien we overeenkomsten, maar vooral verschillen. Een van die verschilen betreft de sokkel.

Bij Brancusi zijn de sokkels sculpturale stapelingen van elementen met verschillende geometrische vormen, zoals de sokkel onder La Muse (1912). Soms heeft hij ze gedecoreerd, zoals de sokkel van Maïastra (1912). Serra gebruikt daarentegen helemaal geen sokkels. Voor Strike, Circuit-Bilbao en 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 heeft hij oplossingen gevonden om zijn beelden te laten staan.

Zijn onderzoek naar die oplossingen begon eind jaren zestig met de zogenaamde prop-sculpturen, waarvan Floor Pole Prop (1969) er een is. Bij de Right Angle Prop (1969) houdt een loden aan de onderkant gebogen loden rechthoekige strook een vierkante loden plaat tegen de muur, bij de Floor Pole Prop doet een scheef geplaatste loden staaf het zelfde. Sign Board Prop (1969) komt los van de muur. Het naar de muur toe hellende vierkant wordt overeind gehouden door de in de hoek tussen vloer en muur schuin omhoog geplaatste staaf. Omdat ze alle drie gebruik maken van de muur vond Serra dat de prop-sculpturen te veel associaties opriepen met schilderijen. Zo kwam hij ertoe de ‘balancing act’ van Sign Board Prop verder te perfectioneren tot House of Cards (1969), dat bestaat uit vier zware loden vierkante platen die zo tegen elkaar zijn gezet dat ze elkaar als een ‘bijna kubus’ staande houden. De iets naar elkaar hellende platen zitten nergens aan elkaar vast, alleen hun punten raken elkaar in de vier bovenhoeken. Wick heeft House of Cards gepaard aan de stenen en de bronzen muze van Brancusi. Het gemeenschappelijke leunen van de muzen met het hoofd tegen hun hand en van de vier zijden van House of Cards tegen elkaar doet wat geforceerd aan. Maar de aandacht voor de sokkel van Brancusi en Serra’s zoektocht naar manieren om geen sokkel te hoeven gebruiken komt in deze zaal mooi tot zijn recht.

Een ander verschil betreft het formaat. Doordat Serra geen sokkels gebruikt kan hij veel grotere sculpturen maken. En die afmetingen nemen gaande de expositie alleen maar toe. Is House of Cards ruim 120 x 120 cm, Circuit-Bilbao en 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 vullen beide een hele zaal.

Materiaal

In een van de grote zalen heeft Wick naast de Belts van Serra een aantal houten sculpturen van Brancusi bijeengebracht.

De Belts van Serra bestaat uit een groep van negen rubberen riemen die aan haken aan de muur hangen. Een buis van gebogen neon verlicht de linker groep. Serra maakte het werk midden jaren zestig. De rubberen riemen zijn gevonden voorwerpen. Kleur en lijn, eigenschappen die hij had ontdekt in de schilderkunst, spelen een grote rol. Het idee voor dit werk werd ingegeven door Jackson Pollock’s Iowa State Mural. Maar toen Serra de riemen ophing rekten de riemen uit door hun gewicht en zo bepaalde het maakproces mede de vorm. Serra was er niet tevreden over. Het geheel bleef teveel een schilderij van sculpturale elementen, zodat de kijker het maar vanuit één positie kon waarnemen.

Bij de houten beelden van Brancusi valt op dat ze zo geïntegreerd zijn met hun houten sokkels dat ze een geheel vormen. Dat geldt vooral voor Le roi des rois, Adam et Eve en L’enfant au monde, groupe mobile (1917). De laatste intrigeert omdat het een soort enscenering is, zo ook gefotografeerd door Brancusi in zijn atelier. Hoewel het meisje links, La petite Française (1914-15), uit zeven onderdelen bestaat – hoofd, hals, torso, twee benen en twee voeten, is ze gehakt uit één blok hout. Toch doet ze denken aan een marionet die je met touwtjes kunt laten dansen.

Ze staat vlak naast de kolom die de wereld verbeeldt. De kolom herinnert aan Colonne sans fin, en is op te vatten als een portret van Plato. De Coupe die erop ligt is de beker van Socrates, Plato’s leermeester die gedwongen werd een einde aan zijn leven te maken door het drinken van een beker gif. Als vorm is de kop een gegeven vorm, ook een soort gevonden voorwerp. De witte sokkel die onder de groep is gelegd, is net als de overige witte museumsokkels, uiteraard niet van Brancusi, maar een noodzakelijk kwaad om de beelden te beschermen tegen aanraken of nog erger omstoten door de kijkers.

Effect van materiaal en positionering

In een andere zaal wordt de kijker geconfronteerd met het effect van het verschil in materiaalgebruik bij Brancusi en het effect van het verschil in positionering bij Serra. Brancusi had de gewoonte om series te maken van een thema, waarin hij de vorm steeds verder reduceerde tot de essentie. Zo resulteren de liggende kinderhoofdjes van Tête d’enfant endormi (1906-07) en Portrait de George (1911) uiteindelijk in de eivorm van Le Commence du monde (± 1920), niet te zien op de expositie maar wel in het Kröller Müller Museum, en de Maïastra in L’oiseau. Daarnaast was hij gewoon om hetzelfde werk in steen en in brons uit te voeren. Dat geldt voor de hoofdjes, de eivorm, de muzen, en ook voor La négresse blanche (1923) en La négresse blonde (1926), de eerste van glad gepolijst marmer, de tweede van glad gepolijst brons. Alleen het knotje en de geprononceerde lippen maken van de perfecte ovale vormen een hoofd. De titel bevat een speelse contradictie: blanke en blonde negerinnen bestaan immers niet. Zowel het marmeren als het bronzen hoofd rusten op een marmeren cilinder die tegelijkertijd als hals en als onderdeel van de sokkel fungeert.

Jammer genoeg is van Princesse X alleen de marmeren versie uit 1916 te zien. Ook dit werk is het laatste beeld uit een serie die begint bij Femme se regardant dans un miroir (1909) dat een vervolg vindt in marmeren en bronzen versies van Danaïde, La Muse en Mademoiselle Pogany. Als serie tonen ze weer die zoektocht naar de essentie aan, in dit geval van vrouwelijke schoonheid. Net als Mademoiselle Pogany is Princesse X een portret. Ondanks dat veroorzaakte het een schandaal op de Salon des Indépendants van 1920. Het publiek zag in deze tors een fallisch object. Brancusi werd gedwongen om Princesse X terug te trekken uit de expositie.

Brancusi hakte zijn beelden direct uit de steen. Hij was dus geen modelleur zoals Rodin. Dat hij ook dacht als een assembleur is niet alleen te zien aan het stapelen van beeld en sokkel, maar ook aan de opbouw van beelden als La petite Française (zie bovenstaand) en La Muse met hals, hoofd en hand. Opvallend is verder het verschil in effect dat hout, marmer en brons hebben. Het hout bewaart iets van de levende boom, het marmer oogt mat en verliest door het polijsten iets van zijn zwaarte. Het brons tenslotte is zo glad gepolijst dat de kijker de omgeving inclusief zichzelf erin weerspiegeld ziet.

De beide Négresses van Brancusi zijn gekoppeld aan The Consequence of Consequence (2011) van Serra. Twee rechthoekige blokken van staal bevinden zich op korte afstand van elkaar in de ruimte. Ze hebben precies dezelfde afmetingen. Maar Serra heeft ze verschillend neergezet, de ene ligt op zijn lange zijde, de ander staat op zijn korte kant. Daardoor lijken ze niet even groot, en lijkt het liggende blok zwaarder dan het staande blok. Louter door dit verschil in positionering zet Serra de kijker op het verkeerde been. 

Brancusi aan het begin en Serra aan het eind van een ontwikkeling

Oliver Wick’s intuitieve keuze voor Serra als partner van Brancusi was eigenlijk niet zo’n onlogische. In haar boek Passages in Modern Sculpture zoekt kunsthistoricus Rosalind Krauss een verklaring voor het ontstaan van het minimalisme. Terugkijkend constateert ze een ontwikkeling van een idealistisch ‘siteless’ beeld tot een materieel ‘site specific’ ruimtelijk werk. Die ontwikkeling wordt in gang gezet door Auguste Rodin, Constantin Brancusi en Marcel Duchamp en eindigt bij niet alleen de minimalisten, maar ook de land art kunstenaars en installatiemakers.

Het verhaal van de voorstelling begon confuus te worden bij Rodin. Diens Porte de L’enfer is niet meer leesbaar als verhaal. Net zo min zijn de laatste beelden van de series van Brancusi, L’oiseau, Le commence du monde en Princesse X praktisch onleesbaar zonder hun voorgangers Maïastra, de slapende kinderhoofdjes en Femme se regardant dans un miroir. Hiermee hing samen wat Krauss opaciteit noemt. Daarmee bedoelt ze ondoorzichtigheid, letterlijk maar ook in de zin van onbegrijpelijk en onleesbaar. Rodin en Brancusi veronachtzaamden het inwendige ten gunste van het uitwendige. Bij Rodin lijkt de buitenkant niet meer te corresponderen met een inwendige anatomie. De opaciteit van Brancusi is vergelijkbaar met die van Duchamp. Waar Brancusi zijn beelden zo polijst dat ze hun omgeving, inclusief de kijker, weergeven, laat Duchamp met zijn readymades zowel het ‘werk’ als de ‘maker’ van het kunstwerk verdwijnen. Beiden stellen de rol van de narratieve structuur aan de orde met werk dat formeel onanalyseerbaar is. ‘It was not until the sixties that Duchamp’s concern with sculpture as a kind of aethetic strategy and Brancusi’s concern with form as a manifestation of surface assumed a central place in the thinking of a new generation of sculptors.’ Tot die generatie behoort ook Richard Serra.

The matter of time

©FMGBGuggenheim Bilbao Museoa, 2011 Photo: Erika Barahona-Ede
De door Krauss geschetste ontwikkeling resulteert er onder meer in dat externe factoren deel gaan uitmaken van de sculptuur: de werkelijke ruimte, de werkelijke tijd, beweging en de kijker die participant wordt.

Serra’s The matter of time (1994-2005) laat al deze verworvenheden zien. Het is een enorme installatie die Serra speciaal voor de Sala Arcelor Mittal heeft gemaakt en die tot de vaste collectie van het museum behoort. Het bestaat uit acht werken, die op zich ook als installatie zijn aan te merken. Een van die acht is Snake (1994-97) dat al tot de Guggenheim collectie behoorde. De acht installaties zijn ellipsen, spiralen en slingers opgetrokken uit enorme hoge wanden van cortenstaal. De wanden vormen gangen en binnenruimten. Zag je jezelf bij Brancusi weerspiegeld in de beeldhuid, hier moet je, om het werk te ervaren, alle acht installaties in, die gangen door lopen. Als je er de tijd voor neemt, duurt dat ongeveer een half uur. Je voelt de wanden zich om je vernauwen of verwijden, je gaat zelfs een beetje scheef lopen als ze naar rechts of links hellen, je ervaart het betreden van iedere binnenruimte telkens weer als bevrijdend. In de installatie met de titel Blind Spot Reversed (2003-05) moet je ergens een scherpe bocht maken om weer door een andere gang verder te gaan, je stuit weer op een scherpe bocht en het angstige gevoel bekruipt je dat je dezelfde weg weer aan het afleggen bent, terwijl je weet dat dit niet zo is. Op sommige punten wordt je blik omhoog gestuurd en gunt Serra je een blik op de uitbundige architectuur van Gehry. Als een echte ‘experience designer’ heeft Serra al die momenten van angstige spanning en verlossende bevrijding ingecalculeerd. The matter of time is één lange, door Serra gestuurde, belevenis.

Oliver Wick’s keuze voor Serra als tegenspeler van Brancusi is een heel gelukkige gebleken. Vooral de verschillen tussen beiden, hebben het werk van ieder afzonderlijk voor mij veel begrijpelijker en gek genoeg nog boeiender gemaakt dan ik het al vond. Bovendien illustreert Wick met zijn expositie onbedoeld – zijn keuze was immers intuïtief - de analyse van Rosalind Krauss dat Serra dat verschil heeft kunnen maken mede dankzij Brancusi.

www.guggenheim-bilbao.es
Comments